Francisco Ricci (Madrid, 1614 – El Escorial, 1685) fue un pintor barroco español, hijo de Antonio Ricci, artista italiano llegado a España para trabajar en la decoración del monasterio de El Escorial bajo las órdenes de Federico Zuccaro, y hermano del también pintor fray Juan Ricci. En España todos ellos castellanizaron el apellido, llamándose Rizi.

Fue aprendiz de Vicente Carducho y, según Antonio Palomino, de los más destacados. Este aprendizaje se refleja en algunas de sus primeras obras, aunque muy pronto se distanciará del maestro en su fuerte sentido del dinamismo y la expresividad gestual, rasgos que serán notas características de la llamada escuela madrileña de pintura. Él mismo sería uno de los principales representantes de esta escuela, y maestro de destacados pintores como Claudio Coello, José Antolínez o Juan Antonio Frías y Escalante.

Pintor de extraordinaria fecundidad y facilidad para la invención, según cuenta Palomino nunca rectificaba una obra, porque, decía, «sería nunca acabar» además de que «tanto importaba saber pintar, como el saber ganar de comer».

Debido probablemente a la influencia de su maestro Vicente Carducho, Francisco Rizi tuvo la temprana oportunidad de trabajar para la Corte en la decoración del Salón dorado, también llamado De las comedias (1639), del Real Alcázar de Madrid,

Sin embargo, su principal ocupación a lo largo de toda su carrera, serán las grandes pinturas de altar para instituciones religiosas, desarrollando en este campo una ingente producción en la que mostrará su sentido de lo decorativo y espectacular. De 1646 es el San Andrés del Museo Nacional del Prado, donde conjuga el sentido del orden aprendido de su maestro en la monumental figura del santo ocupando el primer plano, con el nuevo sentido del movimiento y la vibración del color que se advierte en la lejanía, donde se desarrolla el martirio del santo. Semejantes características se encuentran en el gran cuadro de altar de la Virgen en Gloria con san Felipe y san Francisco, pintado en 1650 para los Capuchinos de El Pardo y conservado in situ. Un año después pintó para el convento de los Capuchinos de la Paciencia de Madrid el Expolio de Cristo (hoy en la Catedral de la Almudena), una de sus obras más ambiciosas y monumentales, en la que triunfa ya plenamente el decorativismo de raíz rubeniana. Realizó también para este mismo lugar una Inmaculada de agitada composición, conservada en el Prado, y el lienzo de los Agravios supuestamente infligidos por unos criptojudíos a un crucifijo, suceso que tuvo amplias repercusiones en Madrid y estuvo en el origen de la construcción del citado convento, hoy desaparecido.

Su prestigio como pintor de grandes composiciones religiosas le valdrá ser nombrado pintor oficial de la Catedral de Toledo en 1653, encargándose de la decoración del Ochavo o relicario, iniciando allí una colaboración con Juan Carreño de Miranda que se mantendrá en años posteriores. Al mismo tiempo progresará en la Corte: en 1649 comenzó su colaboración en las tramoyas para las representaciones teatrales del Buen Retiro, de las que llegaría a ser director, siendo, como dice Palomino, grandísimo arquitecto y perspectivo. En 1655 fue nombrado Pintor del rey. En 1659, junto con Carreño y bajo la supervisión de Velázquez, trabajó en la decoración del Salón de los Espejos del Alcázar, donde entró en contacto con el sistema de la quadratura y las arquitecturas fingidas de los fresquistas italianos Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna. Su aprovechamiento en este género de pintura se pondrá inmediatamente de manifiesto en la decoración de la cúpula y pechinas de la iglesia del convento de San Plácido de Madrid, en la que abundan roleos, guirnaldas decorativas y paños sostenidos por angelotes; poco más tarde, en colaboración de nuevo con Carreño, pintará del mismo modo las bóvedas del camarín de la Virgen de Atocha 1663, las de la iglesia de Santo Tomás y la cúpula oval de la iglesia del hospital de San Antonio de los Alemanes, sólo esta última conservada.

Ninguna de estas ocupaciones le impedirá continuar trabajando en grandes retablos: en 1655 pintó el de la parroquial de Fuente el Saz (Madrid), íntegramente conservado. Ocupa su calle central un gran lienzo del Martirio de San Pedro de pincelada libre, rico colorido y brioso dinamismo, poniendo de manifiesto su conocimiento de la pintura de Rubens junto con influencias de Veronés y Tintoretto.

De 1658 son sus primeros trabajos para la Compañía de Jesús, nunca interrumpidos, encargándose de los retablos colaterales de la iglesia del Colegio Imperial de Madrid (hoy colegiata de san Isidro), de los que únicamente se conserva el dedicado a San Francisco de Borja, en el que vuelven a ponerse de manifiesto las citadas influencias. Algunos retablos más, desaparecidos o mudados de lugar, son mencionados por Palomino, acreditándose con ello la fecundidad del pintor; así, el Santiago a caballo que ocupaba el altar de la parroquial del mismo nombre en Madrid; el mayor de la iglesia de San Ginés, retocado por José Jiménez Donoso, del que sólo se conserva un boceto en la propia iglesia; el de la Prisión de San Pedro de la Villa de Vallecas, o dos grandes lienzos de la vida de San Isidro Labrador para la capilla de San Isidro en San Andrés, absurdamente destruidos en 1936.

Tras el nombramiento de Carreño como pintor de Cámara, postergado y dolido, Ricci se distanció de la Corte, pero no decaerá el volumen de su trabajo, que ahora se centrará en la catedral de Toledo, multiplicando los trabajos fuera de Madrid (Ávila, retablo del convento de San José, Plasencia, retablos de las Capuchinas). En 1678 recibió el encargo de decorar al temple y al fresco la Capilla del Milagro del Monasterio de las Descalzas Reales, fundación de Juan José de Austria (según se dice, para hacerse perdonar por sus amoríos con la hija del pintor José de Ribera). Compuesta por dos estancias, la capilla está ricamente decorada con falsas perspectivas, arquitecturas fingidas y abundancia de guirnaldas, flores y frutas, combinadas con elementos figurativos, significando el triunfo definitivo de las decoraciones ilusionistas.

Casi al final de su carrera, recibió el encargo del Consejo de la Inquisición de dejar constancia documental del solemne Auto de Fe celebrado en la Plaza Mayor de Madrid en 1683 (Museo Nacional del Prado), lienzo de gran interés testimonial e histórico. Y, a la vez que continuaba trabajando para los jesuitas (según Palomino, la última obra que acabó fue un San Francisco de Borja para el ático del retablo de la Casa Profesa de Madrid), recupera el favor real, siéndole encomendado el lienzo de la Sagrada Forma de Gorkum para la sacristía del Monasterio de El Escorial, según Palomino realizado a partir de trazas suyas, aunque no lo pudo terminar al sorprenderle allí la muerte en agosto de 1685; fue concluido por Claudio Coello.

(Información obtenida de Wikipedia)